Articolo pubblicato in occasione della mostra “Le Ragioni dello Sguardo e il Fotografo Fotografato”

Sembra paradossale che le fotografie, nate per esser viste e visibili per eccellenza, debbano essere trasformate per essere mostrate, eppure la particolare fragilità che le caratterizza lo impone.

La fragilità non è solo fisica, essendo impressionate su lastre di vetro, ma meta-fisica ed è dovuta in primo luogo al fatto che le immagini dell’Archivio rappresentano un mondo minimo, ovvero l’esplorazione di un mondo noto fatta da un fotografo non conosciuto. Dunque nonostante le immagini abbiano un grande fascino, per antichità, originalità e tecnica, non riescono a varcare la soglia del lessico famigliare e ad abbandonare le tracce lasciate o seguite dall’esploratore. Il processo d’alterazione è quindi il procedimento attraverso il quale si trasformano le immagini fotografiche in opere originali che esprimono, dialogando con le immagini di partenza, visioni e punti di vista diversi. E’ come se fosse un ulteriore processo di sviluppo, che mostra ulteriori dettagli focalizzando in modo arbitrario e soggettivo l’immagine fotografica di partenza. Una forma di maquillage che accentua alcuni dettagli e ne nasconde altri, senza modificare i connotati. Sono dunque opere minime essendo il procedimento noto e l’autore non conosciuto. Il processo di alterazione consiste in tre passaggi: la coloritura, l’intitolazione e la segnatura.

La coloritura è la rielaborazione materiale delle immagini fotografiche, ed è una forma di ri-conoscimento tramite l’apposizione soggettiva del colore. Il metodo non è originale, si pensi ad esempio a Warhol, ma in questo caso si rende unico ciò che era illimitatamente riproducibile. Inoltre si appone una sovrastruttura immaginifica, il colore, alla struttura realistica dell’immagine, il bianco e nero. L’intitolazione è la rielaborazione semantica delle immagini, dove assumono un significato autonomo rispetto alla foto originale per mezzo della im-medesimazione, ovvero l’apposizione di un titolo originale espressione della visione soggettiva dell’immagine rappresentata. La segnatura infine rappresenta la fase finale del processo e corrisponde, con l’apposizione della firma dell’autore, al momento della riappropriazione, sia materiale che culturale. Materiale in quanto dichiarazione di proprietà intellettuale e produttiva, e culturale come appartenenza, nel doppio senso di cultura cui si appartiene e che ci appartiene. La riappropriazione è dunque il momento in cui la rappresentazione si fa immagine e diventa cultura viva, acquisendo la possibilità di essere mostrata e dando la possibilità di mostrare le fotografie originali. Personalmente questo processo è importante soprattutto perché mi dà la possibilità di parlare degli sguardi, ovvero ciò che ancora di vivo rimane di quello che è stato immortalato.

Lo sguardo di chi è stato fotografato infatti sussiste ancora e riesce a comunicare con chi ha avuto un qualsiasi rapporto anche indiretto o immaginato con chi viene guardato. L’impressione è che le persone ritratte anziché essere guardate, guardino chi guarda la fotografia, e non c’è nulla di più definitivo di un ritratto morto, ovvero di uno sguardo non guardato. In questa mostra dunque si narra dello sguardo, quello dell’autore dei ritratti, e del doppio sguardo, ovvero quello dell’autore e quello di rimando di chi viene fotografato. Nella prima serie sono state scelte delle fotografie che rappresentano per diversi motivi solo lo sguardo dell’autore, e sono dunque una rappresentazione piana, bidimensionale. Con questo intendo che lo sguardo è unidirezionale, anche se ciò avviene in modi diversi. Il primo processo di alterazione ha infatti riguardato un autoritratto dell’autore, il Cavaliere Alberto Bruno, ed ha portato alla realizzazione dell’opera minima intitolata “Ritratto d’Autore”.

Questa rappresentazione è emblematica in quanto l’autore, fotografo non professionista che univa alla passione per il mezzo fotografico una sicura competenza dovuta allo studio della letteratura di settore dell’epoca, ha applicato su se stesso tutti i canoni appresi o sperimentati relativi ai ritratti. Rappresenta dunque il ritratto ideale, ovvero la posa ideale. Quello della posa è il tema che accomuna questa prima serie di rielaborazioni relative allo sguardo, la posa intesa come sospensione e autorappresentazione dell’immagine di sé che si vuole rimanga impressa. Si può presumere che ogni elemento rappresentato in questa fotografia è studiato per esprimere qualcosa dell’autore, ovvero ciò che l’autore reputava più rappresentativo di se stesso o dell’immagine che aveva di se stesso. Questo risulta chiaro se si considera che la rappresentazione avviene in un interno, l’interno di una casa borghese con le relative decorazioni di mobili e soprammobili dell’epoca ma anche in secondo piano dei libri che indicano l’appartenenza alla buona società per censo ma anche per cultura, e la figura ritratta porta un ampio cappotto e una bombetta in testa. Anche se l’abbigliamento suggerisce un senso di movimento, come se fosse stato colto in un momento di sosta, questo effetto dinamico è contraddetto dalla posa grave e immanente del Cavaliere, risultando infine che il cappotto e la bombetta accentuino solo l’imponenza della figura, oltre a rivelare che il risvolto del cappotto è una sontuosa pelliccia d’orso.

La seconda opera minima è intitolata “La douceur”, ed è la rielaborazione del ritratto di una balia asciutta con una neonata in braccio. Il titolo prende spunto dalla dolcezza dello sguardo della balia, ma è una riflessione sulla assenza di posa di entrambe le figure ritratte, per la loro incapacità di autorappresentazione ovvero per l’ autocoscienza mancante o monodimensionale. Gli indigeni che credono che la fotografia rubi loro l’anima lo pensano proprio perché hanno solo una coscienza che coincide con la propria immagine e li rappresenta. Questo perché non hanno potuto sviluppare le forme di coscienza che costituiscono la sovrastruttura delle nostre convenzioni sociali. La terza opera minima è intitolata “Blind”, ed è la rielaborazione del ritratto di un cieco che chiede l’elemosina con un grande cartello al collo. In questo caso la posa è resa impossibile dalla condizione fisica della figura ritratta, i cui occhi vuoti vagano alla ricerca di una immagine di sè a cui aggrapparsi, senza trovarla. Dunque questa prima serie di rielaborazioni riguarda delle forme relativamente semplici di comunicazione essendo, come notato prima, unidirezionali, monodimensionali, piane intese in senso fisico, come immagini spaziali in cui chi guarda, soggetto autore fotografo sguardo, e chi viene fotografato, oggetto soggetto figura, sono legati da un filo: lo sguardo del fotografo. La seconda serie di rielaborazioni riguarda tre fotografie dell’Archivio spazialmente più complesse, in cui lo sguardo del fotografo genera e si scontra con lo sguardo di ritorno che non è originato dalla sospensione della posa ma dalla lacerazione dell’interruzione. Con questo intendo che se la posa è una soffice ovatta dove si posa l’autorappresentazione cristallizzata della nostra immagine, in questi casi la posa è imposta, è inferta come un colpo di lama che squarcia il velo delle convenzioni sociali, perché in una società rigidamente definita per classi, l’incontro tra il vertice e la base difficilmente avveniva senza mediazioni.

E’ la curiosità del fotografo che lo spinge come un esploratore ad avventurarsi in cerca di soggetti insoliti, sicuramente mai fotografati prima ne’ dopo, e ad imporre una posa come atto di violenza a cui non ci si può sottrarre. Questo atto di violenza genera lo sguardo di rimando, uno sguardo feroce che attraversa lo spazio in senso uguale e contrario allo sguardo del fotografo, uno sguardo di autentica rabbia repressa in nome di quelle convenzioni che chiudono in una gabbia e legano con catene invisibili che lo sguardo rivela. La prima opera minima relativa alla seconda serie di fotografie alterate dell’Archivio, è intitolata “Near West”, e rappresenta la posa dei binari della Ferrovia Napoli-Sapri nella campagna di Torre del Greco. La posa viene effettua da otto lavoratori e un capobastone che segna il tempo, e ricorda l’immaginario west tante volte visto nei film o nei fumetti.

Questo è per me sorprendente perché in realtà lo stesso west era il nostro ed è come se l’epopea della conquista di quel lontano west, abbia soppiantato totalmente il nostro west, quello vicino, che non essendo epico muore senza gloria e senza storia. “Near West” cerca dunque di aprire una finestra sul nostro west, sconosciuto e mai narrato, attraverso lo sguardo indifferente o incuriosito dei lavoratori e quello indolente del capobastone. La seconda opera è intitolata “The savage” ed è la rielaborazione di una foto che rappresenta il guardiano di un elefante di un circo itinerante. Questa foto è eccezionale nella sua modernità, in quanto il punto di vista non è indirizzato all’elefante, ossia all’evento che attrae la folla, ma con un salto dietro le quinte l’attenzione è puntata alla folla stessa, che diventa spettacolo a sua volta, che sembra accalcarsi incuriosita ma timorosa non per l’elefante ma per il guardiano, come se fosse lui la terribile fiera che tanto spaventa ma attrae. Lo sguardo feroce del guardiano lo fanno veramente sembrare una fiera in gabbia, non doma ma impotente, legata ad una catena invisibile e indissolubile. L’ultima immagine infine è intitolata “Starving” e rielabora l’immagine di un guardiano nella campagna vicino Napoli, con il suo mastino alla catena. Quello che colpisce è immaginarsi l’incontro tra i due estremi della scala sociale nel vuoto quasi metafisico della campagna autunnale, senza nessuna mediazione se non quella ancor più assurda, dato il contesto, della macchina fotografica. Il guardiano tira la catena del mastino, in realtà indifferente e sbadigliante, sembrando così che la catena serva a frenare il suo istinto anziché quello della bestia. L’intitolazione è dovuta alla considerazione che il guardiano e il mastino sembrano avere lo stesso livello sociale, salvo che il guardiano ha la consapevolezza e il mastino mangi probabilmente meglio.

Quello che viene rappresentato in questa seconda serie è dunque l’antitesi della posa, che ho chiamato lacerazione, ed è frutto di una imposizione che svela i sentimenti repressi dei soggetti ritratti attraverso lo sguardo di rimando. Quello che non si rivela è lo sguardo del fotografo, che cattura come una preda il soggetto, senza alcun intento se non quello della sperimentazione, e in questo sembrando più che un cacciatore, dato che la preda viene catturata anche per essere esposta, una sorta di scienziato che inocula con la macchina fotografica un virus generando una reazione violenta nelle cavie che vengono ritratte. Il doppio sguardo è dato dallo sguardo del fotografo, inteso come incisione che lacera un velo tramite lo scatto che interrompe senza sospensione, e dallo sguardo generato da questa incisione che sgorga spontaneo come da una ferita. L’unicità di questo doppio sguardo è data dall’irripetibilità delle condizioni in cui si è generato, ovvero in un’epoca in cui la fotografia era ancora un mezzo non diffuso, con dei soggetti probabilmente mai ritratti prima né dopo in quanto ai margini estremi della loro società, da un fotografo che li ritrae senza un motivo comprensibile, escludendo sicuramente qualsiasi forma di foto-denuncia impensabile per l’epoca e per l’autore. Quello che rende enigmatiche queste foto è dunque proprio lo sguardo invisibile del fotografo, che si immagina con un sorriso trattenuto e ironico come una gioconda, esprimere la propria forza dominante con la meccanicità dello scatto fotografico.

Stefano Bruno


Vive e lavora a Roma come architetto, occupandosi di progettazione come libero professionista e svolgendo attività di consulenza presso diverse società di costruzioni e studi professionali.

La passione per l’arte e la filosofia, unita al talento naturale per la pittura, lo hanno portato a dedicarsi anche alla sua grande passione, la pittura ad olio, di cui ha fatto più che un semplice hobby.

Artista dalle grandi doti espressive, riesce nelle sue tele a materializzare i soggetti che gli danno ispirazione, rendendoli vividi e plastici, quasi ci abbracciassero nel loro universo pittorico.

Affascinato dalla profonda bellezza delle fotografie realizzate dal bisnonno Alberto Bruno agli inizi del novecento, ha aiutato il padre Giuseppe Bruno nella realizzazione dell’Archivio a lui intitolato, sviluppando anche un suo personale processo di rielaborazione delle immagini finalizzato alla ri-appropriazione come cultura viva delle rappresentazioni fotografiche , e contribuendo così alla loro diffusione.